metonimi

douglas kellner / michael ryan

ideoloji, temelde, yaşamı toplumsal gerçekliğin belli bir inşa biçimi ile bağlantılı olarak yansıtan metaforik bir yöntemdir. metaforlar bir imgenin üzerine ideal ya da yüksek bir anlam yüklerler. "özgürlük" idealinin anlamı, yerine geçen somut bir imge ile (örneğin kartal imgesiyle) karşılanır. gerçek nesnenin metafor yoluyla daha yüksek bir anlam kazanması süreciyle belirli ideal anlamların ideoloji yoluyla gerçekliğin belirli algılanma biçimlerine karşılık düşürülmesi süreci birbirine koşut hareket eder. "özgürlük" gibi idealleştirilmiş temsilleri benimseyen kişi, sınıfsal hareketlilik ideali gerçekmiş gibi düşünecek, hissedecek, yaşayacak ve sınıfsal eşitsizliğin yapısal gerçekliğini görmeyecektir. her şeye rağmen, gerçekliğin tamamen silinip süpürülmesi de mümkün değildir, başka hiçbir neden kalmasa bile, ideolojik metaforlar için gerek duyulan araçlar reel, somut, birebir ve maddesel şeyler olduğu ve bu söylemler gerçekliğin ötesine geçmek mümkün olmadığı için bu yapılamaz. metafora dayanan bir söylemin (anlamları fiili gerçekliğin üzerinde değerlerle tanımlayarak) ortaya çıkardığı idealizm ve ideoloji, kendi maddesel gerçekliğinin ağına takılır. hemen her zaman, metaforun sunduğu ideal anlamla, aşmaya ve şekillendirmeye yeltendiği gerçeklik arasında bir ilişki ya da herhangi bir somut bağlantı görünür hale gelecektir. bu bağlantılardan söz ederken "metonimi" terimini kullanacağız.

metonimi, birbirine bitişik konumdaki ya da bir bütünle ilişkisi olan ayrı ayrı nesneler arasındaki bağlantının mecazi ifadesidir. kartal, metonimi uyarınca, "özgürlük" gibi bir idealin işareti değil, daha çok, sözcüğün gerçek anlamıyla ilişkili olduğu elle tutulur gerçekliğin belirli bir parçasına işaret eden bir göstergedir; (somut faaliyetleri özgürlük gibi ideolojik bir idealle olumlanan) avcılar ve müteahhitlerin doğal hayata ve çevreye karşı oluşturdukları tehdit gibi. metonimik soyutlama yöntemine ayrıcalık tanımayı neden tercih ettiğimizi görüyor olmalısınız. metonimik temsil tarzı, dünyaya, maddesel bağlantıları gözardı eden idealize edilmiş bir kavrayışla bakmak yerine, gerçek toplumsal sistemin farklı boyutları arasındaki bitişik, maddesel ve bağlamsal bağlantıları ön plana çıkarır; "özgürlük" gibi ideolojik anlamlarda yatan savları kendi maddesel gerçekliğine oturtarak çözümlemesi bakımından, ideoloji karşıtı bir temsil biçimidir.

metafor ve metonimi terimlerini temsilin iki ana eksenini belirtmek için kullanıyoruz. burada metafor dikey ya da idealize edici eksen, metonimi ise yatay ya da maddeselleştirici eksendir. bazen metafor toplumsal dünyanın temsil edilişine metonimik bir yaklaşımın parçası olabilir. metonimi de belirli bağlanımlarda muhafazakar bir değişmece yerine geçebilir.

metafor birkaç nedenden ötürü ideolojiyle bağlantılıdır. metafor ampirik bir imge ile (kartal) var olmayan ya da ideal bir anlamdan (özgürlük) oluşur. metafor statik ya da uzamsal bir yapıyı ifade eder; gizli ya da dışavurulmamış anlam kendisini ileten araçla eşzamanlıdır. gizli anlamların bilinmesini şart koştuğundan ve görünmez oldukları için bunlara inanılması gerektiğinden, metafor, gelenek ve otorite ile ilişkilidir. ayrıca genel bir retoriksel strateji olarak metafor bir imgenin önemini çıkarsamakta kullanılacak anlam kodlarını ifade eder. metaforlar kimlikleri farkçı düşünceye yeğleyen benzetimsel düşünme biçimlerini imtiyazlandırır. yani, imgeler benzetimsel olarak bir anlamla özdeşleştirilir. metafor bağlam dışı ve evrenselcidir, anlamları maddesel bağların ötesine geçer ve özgül koşullara bağımlılık göstermez. metafor, anlamın belirleyicisi ve gerçeğin çıkarımcısı olan otonom bir ego ima eder. metafor paradigmatiktir (düzen belirtir), hipotatiktir (imgeyi anlamın arkasına itmeyi belirtir) ve ayırıcıdır (ya/ya da önermeleri biçiminde çalışır). bir metafor, özgür olarak belirlenmiş tek bir şeyi ifade eder. metafor, ideal anlamları maddesel imgelerin üzerine yerleştirmesi ve ilkini imtiyazlandırması nedeniyle dikey ve hiyerarşiktir.

diğer taraftan metonimi, düşünceyi yatay ve eşit olarak yönlendirir. metonimide imge ya da işaret, kendisini bir parça olarak ve diğer bir parçaya bağlayan ya da parçasını oluşturduğu bir bütünle ilişkisini ifade eden bir şey anlamını taşır. metonimi uyarınca kartal, özgürlük değil, kuş yuvası ya da orman ya da soyu tükenmekte olan türler anlamına gelecektir. düşünceyi gerçeklikten koparıp "özgürlük" gibi madde ötesi ideallere yönelten metafora karşılık, metoniminin yönelimi gerçekçi, somut ve materyalisttir. maddesel referans ya da bağlantıların akışını kesecek ideal anlamlar barındırmadığı için, anlamın metonimik retoriksel tarzda yanal yayılımı potansiyel olarak sınırsızdır. metaforun gelenekselci yönelimine karşıt olarak metonimi gelecek yönelimlidir, dinamik ve belirlenimsizdir. bitişik ilişki ya da bağlantılar çok sayıda ve kestirilemezdir, bir üstünlük kurma (ideal anlamın imgeye üstünlüğü) ya da semantik eşdeğerlik düzeni içinde sınırlanamazlar. metonimi eşyayı benzetimsel olarak tanımlamaktansa, aralarındaki bağlantılılığı tanıyarak farklılıklarını olumlar. metonimi evrenselci ya da kimlikçi değil, ampirik, farklılaşmış ve tikeldir; anlamı sabit kalıplar içinde belirleyen semantik eşitleme paradigmalarını yapıçözüme uğratır ve yıkar; bağlamsal ve birleştirici, parataktik (ya da eşgüdümsel) ve bitiştiricidir (hem/hem de önermeleri biçiminde çalışır). biz metonimiyi belirlenimsizlik ve karar verilemezlik gibi yapı yapıçözümcü değerlerle ilişkili görüyoruz, metonimi ayrıca, feministler tarafından "kadına özgü" bilişsel bir tarz olarak önerilen alternatifle kesin benzerlikler taşır.

blade runner

douglas kellner / michael ryan

blade runner, "üreticileri" tyrell corporation'a başkaldıran 4 androidle ilgilidir. deckard adlı bir polis onları "emekliye ayırmakla" görevlendirilir. deckard, tyrell şirketinin en gelişmiş modellerinden biri olan rachel'a aşık olur. rachel'ın yardımıyla asilerin üçünü öldürüp dördüncüsü olan roy'la teke tek bir kavgaya tutuşur. ölmek üzereyken deckard'ı öldürme fırsatını ele geçiren roy, bu fırsatı kullanmaz ve yaşamasına izin verir. filmin sonunda bir başka polis deckard ve rachel'ın kentten doğaya kaçmalarına göz yumar. film, teknoloji ve insani değerler arasında bir uzlaşma zemini sunar. deckard'ın sözleriyle, androidler de diğer tüm makinelerden farksızdır; faydalı olabilecekleri gibi tehlikeli de olabilirler. film, insanla makine arasındaki mutlu evlilikle sonlanır.

blade runner'ın bir özelliği de, kapitalizmin baskıcı özüne dikkat çekmesi ve sömürüye başkaldırıyı desteklemesidir. tyrell corporation daha kolay söz geçirebileceği bir emekçi ordusu yaratmak için androidler geliştirir; film, lang'in metropolis'ini andıran bir motifle kapitalizmin insanları makineleştirmesini betimler. dev elektrikli tabelalardan yansıyan parlak pembe ve kırmızı ışıkların sokakların karanlık yeraltı dünyasıyla oluşturduğu keskin karşıtlık, varlıklı sınıfın tüketim dünyası ile kapitalizme özgü kentsel yoksulluk ve emekçiliğin karanlık dünyası arasındaki uçuruma dikkat çeker. ayrıca, şirket binalarının maya uygarlığının modernize edilmiş bir uyarlamasını andıran mimari üslupları insanlığın kapitalist tanrı için kurban edilişini akla getirir; nitekim tyrell da bir çeşit tanrısal babaerkil lider olarak temsil edilmiştir.

star wars

douglas kellner / michael ryan

star wars'ta kapitalizmin tarihsel kökenlerine dönüş, kapitalist ideolojinin karşılığını doğa kavramında bulan ideolojik kökenlerine dönülmesiyle bir arada ilerler. kırsal aileye ilişkin sahneler yalın bir fazilet aylasıyla süslüyken, kentsel mekan, kumar oynayan, adam öldüren ve caz dinleyen canavarların cirit attığı bir yerdir. dahası, kişinin selameti, doğal içgüdülere güvenmekten ve mantığın sesine kulak tıkamaktan geçer. luke'un ölüm yıldızı'na saldırdığı en önemli savaş sahnesinde, luke bilgisayarı kapatır ve hedefi vurmak için içgüdülerinden, kendi gezegeninde edindiği becerilerden yararlanır. böylece, duygunun romantizmi ve akıl dışı "güce" teslim oluş, filmin tarımsal ve doğalcı ideolojisiyle kesişir.

yoda luke'a nesnel dünyayı düşünce yoluyla denetlemeyi öğretir. zihinsel süreçlerdeki bu kadiri mutlaklık, bu serideki filmlerin, iğdiş edilme korkusuna (luke'un kesik eli) ya da daha genel anlamıyla, erkek çocuğun narsisizminin yerini, kayıp duygusunun öfke ya da "iğdiş edilmişlik" anlamı uyandırmadan, güç yitimi hissine yol açmadan karşılanabilmesini sağlayan daha etkileşimli ya da diyalojik bir ruhsal eğilime bırakmasını gerektiren, müzakere, feragat ve ödünlerle dolu denetlenemez yetişkin dünyasına duyulan korkuya karşı kendi içlerinde birer çare olan fantastik temsil dinamikleriyle ilişkilidir.

uzun lafın kısası

karl marx: lanetlenmeyi göze almayan bir insan hiçbir şey yapamaz.

vasili grossman: savaşta oğlunu kaybeden bir anneye karşı bütün insanlar suçludur ve insanlık tarihi boyunca bu annenin önünde boş yere kendilerini aklamaya çalışırlar.

reşat nuri güntekin: en eski tarihlerden beri din, daima zulme ve fesada alet olmuştur.

simone de beauvoir: biriyle yattığın zaman aradaki mesafe kalkıverir. bir erkeği yeterince tanımanın en iyi yolu yatakta beraber olmaktır.

stendhal: bana göre tiranlar hep haklıdır; asıl onlara boyun eğenlerdir gülünç olan.

kellner/ryan: kendi benliğini çoğaltmaya dönük yaratıcı uğraşların sağlayacağı özsaygıdan yoksun bırakılan kişi, militarizm ve milliyetçilik gibi ikame metaforlarla değerlilik duygusunu yerine koymaya çalışacaktır.

victor hugo: tek gözlü biri bir körden daha kusurludur; neyinin eksik olduğunu bilir.

charles dickens: dünyamız bir kırık düşler dünyasıdır ve kırılanlar da çoğu zaman en özenerek beslediğimiz, ruhumuzun en soylu yönünü yansıtan düşler ve umutlardır.

g.k. chesterton: deli, aklı dışında her şeyini kaybetmiş kişidir.

halide edip adıvar: ben milliyetçiliğin muhabbetle, karşılıklı bir anlayışla dolu bir ülke yaratacağını zannetmiştim; fakat milliyetçiliğin ölçüsünü kaçırdığı zaman yer yer insanları birbirini boğazlamaya götürdüğünü, yeryüzünü bir mezbahaya döndürdüğünü gördüm.

apocalypse now

douglas kellner / michael ryan

apocalypse now filminde anlatının odak noktası, willard'ın, kurtz'ün kudreti ve merhametsizliğiyle aşama aşama özdeşleşmesi ve buna koşut olarak gerçek bir savaşçıya dönüşmesi üzerindedir. willard'ın lidersiz orduya duyduğu giderek artan öfke ve kurtz'e beslediği hayranlık aracılığıyla, savaşın düzensizliği üzerinde denetim kurabilecek kurtz gibi otoriter savaşçı liderlerin gerekliliği vurgulanır. belirsizliğin yerini kesinliğin, kuşkunun yerini otoritenin alması sağlanır. bu anlatının çözülüm süreci, willard'ın kurtz ile bütünleşmesine ve kurtz'ün yaptığı gibi yerlilier üzerinde liderlik taslamasına karşılık düşer. başlangıçta willard'ın kendisi de amerikan ordusunun vietnam'daki düzensizliğine ilişkin bir metafordur. willard içki içer, ağlar ve sakat eliyle sembolik olarak iğdiş edilmişliği akla getirir.

film bireyciliği yüceltir ve filmdeki bireyci tema, "gerçek" liderlerin var olduğu düşüncesiyle ayrılmaz bir bütün oluşturur. willard ve kurtz, kifayetsiz, bürokratik  bir "korporasyon" olarak betimlenen generallerle karşılaştırılırlar. kurtz, korporatif saflara katılmak yerine "kendi doğrusunu izler" ve lider olur. hain olduklarından kuşkulanılan askerlerin yargı sürecini atlayarak hemen oracıkta öldürülmesine karar vererek doğal sezgisel dehasını sergiler. böylece, zararlı bilgi sızmalarıyla bir daha karşılaşılmaz. willard, liberal yordam ve kurumlara da benzer bir kayıtsızlıkla yaklaşır, bir benzin deposunda bürokratik uygulamaları hiçe sayarak kalkıştığı bireyci şiddet gösterisiyle durumu anında kontrol altına alır. operasyona engel olmaya çalışan yaralı bir köylü kadını öldürdüğünde ise kendisini kurtz'e çok daha yakın hisseder. böylece film, liberalizme, bürokrasiye ve büyük korporatif örgütlere karşı, güçlü bireylerin aynı zamanda doğal birer lider oldukları varsayımıyla desteklenen bireyci bir başkaldırıyı imtiyazlandırır. filmin bir noktasında kurtz, pilotların uçaklarına küfür sözcükleri yazmalarının bile generaller tarafından yasaklanmasından yakınır. brando'nun sızıldanan ses tonu bu düşünceyi yansıtmak için uygun bir seçimdir; çünkü erkek çocuğun disiplinci babanın gücüne duyduğu öfkeyi akla getirir. bundan kaçıp kurtulmanın yolu ise kişinin kendisini aynı güçle donatmasından, babaya ilişkin (aynı zamanda, korporatif ya da liberal bürokratik) sınırlamaları reddetmeye ve kendi başına buyruk kesilmeye dönük bir benlik modeli benimsemesinden geçer. aslında willard, kurtz'ün tacını kuşanmak için onu öldüren oğludur.

jaws

douglas kellner / michael ryan

jaws filminde köpek balığı, erkek cinselliğinden çok, erkek cinsinin üzerine düşen babaerkil liderlik görevini yerine getirmemesi halinde ne belalarla karşılaşabileceğinin bir göstergesidir. bu senaryodaki ana karakter brody'dir. başlangıçta beceriksiz, bürokratik ve zayıf görünür. kasabanın ticari seçkinlerinin önayak olduğu hasıraltı etme operasyonuna teslim olur. lider olarak zayıflığı, karısı ve kadın cinselliğiyle bağları aracılığıyla pekiştirilir. filmin bir noktasında, karısının onun dikkatini dağıtıp görevlerini ihmal etmesine neden olan bir baştan çıkarma çabası, çocuğunun tehlikeye maruz kalmasıyla bağlantılanır. bir başka sahnede karısının yakınlaşma girişimi, bir çocuğun ölümüyle sonuçlanan köpek balığı saldırısının hemen öncesinde gerçekleşir. ekonomik ahlak düşkünlüğünün liderliği çöküntüye uğratması gibi, aşırı bağımsızlaşmış kadın cinselliği de erkeğin kamusal eylem ve sorumluluklarına sekte vurmaktadır. gerçekten de köpek balığının ilk kurbanı, birlikte çıplak denize girmek için yanındaki erkeğin aklını çelmiş bir genç kızdır. kız soyunarak okyanusa doğru koşarken, toplumun kural ve sınırlamalarını anıştıran sınır çitlerini aşıp gider. bozgunculuk düzeyindeki bu bağımsızlaşmış cinsellik sonuçta layığınca ödüllendirilir.

the texas chainsaw massacre

douglas kellner / michael ryan

the texas chainsaw massacre filminde, makineleşmenin çalıştıkları mezbahayı kapanmaya zorlamasıyla işlerinden olan aile üyeleri, hayatta kalma yolu olarak yamyamlığa yönelir ve hayvan eti yerine insan etine dayalı bir et ticaretine girişirler. dolayısıyla, dehşet verici davranışları, ekonomik sıkıntının ve insan emeğinin yerini alan makineleşmenin ürünüdür; içine düştükleri durum, zoraki işsizliğin yıkıcı psikolojik sonuçlarını alegorize eder. mary wacker'ın sözleriyle: "işsiz aile, gerçek bir amerikan azimkarlığı gösterir ve sosyal yardıma başvurmaz. bunun yerine baba, otoyolun üzerinde küçük bir mangal tezgahı kurar, iki oğul ve büyükbaba da et bulma işini hallederler. ancak bu kez et, gelip geçen turistlerdir: bu ailenin bakış açısıyla, herhangi başka tür bir kesimlik hayvan sürüsünden farkı olmayan bir insan grubu. bu filmde yoksullar, hayatta kalabilmek için, resmen zenginleri yerler." aslında aile, özellikle de baba, kapitalizmin ethosunu içselleştirmiştir; insandan önce kâr, insan yaşamından önce üretim ve başkalarından önce benlik gelir. örneğin, bir kız çocuğunu kesmek üzere kaçırırken baba şunları mırıldanmaktadır: "ışıkları söndürmeyi unutmamalı. bu elektrik faturaları insanı iflas ettirir." dolayısıyla film, kapitalist verimlilikle toplumsal etik arasındaki son derece reel çelişkileri temsil eder.

the exorcist

douglas kellner / michael ryan

the exorcist'te film boyunca baş belası bir velet gibi davranan genç kız, şeytan çıkarma ayininin sonunda yatakta ayartıcı bir kadın pozunda oturur ve karras onu, ağlayıp yalvararak yeniden uslu bir küçük kıza dönüşene kadar döver. özellikle son sahne bu noktanın altını çizer niteliktedir. regan yeniden tatlı ve itaatkar bir kız olmuş, masumiyetini geri kazanmıştır. rahiplerden birine gülümser, bakışları rahibin yakalığına kayar, aniden rahibi öper ve kaçarak uzaklaşır. bütün bunlar, babaerkil otoriteye sadakatle teslim olmanın kusursuz bir örneğidir. önceleri o kadar bağımsız ve haddini bilmez olan chris de toparlanmış, yola gelmiştir; artık yeniden şefkatli bir anne olmaya hazırdır. böylece her ikisi de "normal" rollerine dönmüştür; feminizmin ve bağımsız kadın cinselliğinin ruhu def edilmiştir.

the exorcist ve daha sonraki şeytani komplo filmlerinde kendisini gösteren metafizik kötümserlik, o dönemde yavaş yavaş güçlenmeye başlayan evangelist köktendinci hristiyanlık gibi gerici güçlerin dünya görüşünü yeniden üretir. bu filmde yapıldığı gibi evangelizmde de şeytan sık sık feministlere, komünistlere, eşcinsellere ve tek eşli çoğalmanın kutsal düzenini tehdit eden her türlü gerçek toplumsal gruba yansıtılır.

close encounters of the third kind

douglas kellner / michael ryan

close encounters of the third kind, 70'li yılların ortalarının günlük yaşamını belirleyen sıkıntılardan -işsizlik, boşanmalar, kiniklik, güven eksikliği- kaçmaya dönük bir alegori niteliğindedir. filmde aile, merkezi bir konuma oturtulur. ancak film, ruhani çözüm arayışlarını toplumsal sıkıntıların bir belirtisi olarak tanımlamak yerine, işsizlik ve boşanmaların kaynağı olarak doğaüstünü göstererek, nedensellik zincirini tersine çevirir. filmde, bir ufo ile karşılaşan roy neary, onunla yeniden ilişki kurmayı o derece saplantı haline getirir ki, işinden atılır ve ailesi tarafından terk edilir. değeri bilinmemiş çocuksu bir dahi olarak resmedilen roy, sezgilerini sadakatle izleyerek sonunda uzay gemisini yeniden bulmayı başarır. ufo'nun dünyaya inişini gösteren final sahnesinde roy, ruhani aşkınlığın apaçık sembolü olan bir dağa tırmanır ve hayırsever, çocuksu görünüşlü uzay yaratıkları onu alıp götürürler. mistik bir karşılaşma olarak kodlanan bu mutlu son, aynı zamanda ideal ailenin yeniden oluşturulmasıyla da ilgilidir; neary, olaylar esnasında, kendisi gibi mistik içgörüye sahip genç bir kadın ve oğluyla tanışır. dolayısıyla film bir yanıyla 70'li yılların ortalarında ve sonlarında kızışmış olan dinsel canlanmacı akıma su götürmez biçimde göz kırparken, bir yanıyla da, işçi sınıfından insanlar arasında boşanma, intihar ve akıl hastalıklarının arttığı kriz kurbanı yetmişlerde giderek daha bunaltıcı bir hal alan aile yaşamının sıkıntı ve sorumluluklarından kaçmaya dönük bir eril aşkınlık fantezisi sunar.

hollywood

douglas kellner / michael ryan

kimi radikal eleştirmenler, hollywood sinemasının ve kullandığı temsil göreneklerinin, egemen kurumları ve geleneksel değerleri meşrulaştırmak ve ideoloji aşılamak yönünde bir işlevi olduğunu savunur. bu kurum ve değerler arasında (merkezinde kişisel yeterlilik ve hükümete karşı güvensizlik olmak üzere) bireycilik, (rekabet, dikey hareketlilik ve en iyinin ayakta kalması değerleriyle) kapitalizm, (erkeklerin imtiyazlı kılınması ve kadınların ikinci sınıf toplumsal rollerde konumlandırılması ile) babaerkil anlayış, (toplumsal iktidarın eşitsizce pay edilmesiyle) ırkçılık vb. sayılabilir. temsil görenekleri, ele alınan konu düzeyinde olduğu kadar biçim düzeyinde de işlerliktedir. biçimsel görenekler -anlatının kapanma tarzı, görüntünün sürekliliği, dönüşsüz kamera işleyişi, karakter özdeşleştirmesi, dikizcilik yoluyla nesnelleştirme, ardışık düzenleme, nedensellik mantığı, dramatik güdüleme, kare ortalama, çerçeve uyumu, gerçekçi anlaşılırlık vb. perdede olup bitenin belli bir görüş açısının ürünü bir kurmaca yapı değil de, nesnel olayların tarafsızca kameraya çekilmiş görüntüleri olduğu yanılsamasını yaratarak ideolojinin yerleşmesine katkıda bulunurlar. filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili ögeler yoluyla birtakım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. biçimsel görenekler de, sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. tematik görenekler -eril kahramanlık serüvenleri, romantizm arayışı, kadın melodramı, kurtarıcı şiddet öyküleri, ırkçılığa ve suça ilişkin klişeler vb. -gerçekliği toplumsal değer ve kurumlarla bağlantılandırarak bunların değişmez bir dünyanın doğal ve apaçık göstergeleri olarak algılanmasını sağlar. bu görenekler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye alıştırır. savaş ya da suç gibi yapısal toplum sorunlarının kişisel hayat hikayeleri düzleminde ayrıntılandırılması, yürürlükteki düzenin iyi ve ahlaklı görünmesini sağlar. kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik eğilimi yaratır.

politik kamera

douglas kellner / michael ryan

amerikan kültüründe filizlenen yeni muhafazakar ruh 70'lerde ve 80'li yılların başlarında birçok popüler filme kaynaklık etmiştir. star wars serisinde, son derece sovyet görünüşlü bir imparatorluk, "cumhuriyetçi özgürlük" kahramanları tarafından başarıyla ortadan kaldırılır. kramer vs. kramer filminde, babaların gerçekten de her şeyin (anneliğin bile) en doğrusunu bildiği gösterilerek feminizme haddi bildirilir. eğer death wish siyahlara beyaz adamdan sakınmaları gerektiğini öğretmediyse, en azından trading places benzeri filmlerle geri döndükleri çığırtkan serseri rolleri onlara yoksul yerleşim bölgelerine yavaş yavaş akın etmekte olan sömürücüleriyle nasıl geçinebileceklerini öğretmiştir. the deer hunter ve rambo da dahil olmak üzere savaş yanlısı eksende dolaşan bir dizi vietnam sonrası film, savaş kartallarının "olanlara" bir kez daha izin vermemeye kararlı olduklarını ortaya koyar.

70'li yılların başlarındaki filmlerde doğal afetler genellikle, 60'lı yılların sonlarındaki "ahlak yoksunluğu" ve "düzen bozukluğunu" ya da muhafazakarların bu dönemde işbaşında buldukları "demokratik huysuzluğu" temsil eden metaforlar olarak kullanılır. kriz filmleri bu tür belaların hakkından gelmek için katı bir paternalist erkek düzenini yeniden dayatırlar. bu nedenle bu filmlerin birçoğunda rastlanan muhafazakar metaforların, dönemin toplumsal söylemleri ile olduğu kadar, toplumsal evreni bilinçaltı süreçlerle şekillendiren birtakım temel arzu ve gereksinim akıntılarıyla da fiili metonimik ya da bitişik bağlantılar içerdiği söylenebilir.

felaket filmleri, 70'lerin başlarından ortalarına kadar olan dönemde en çok tutulan tür döngüleri arasında yer alır. bu filmler daha geleneksel türsel göreneklere geri dönerek, toplumsal ve kültürel sorunlarını güçlü erkek liderliğinin ritüel yoluyla meşrulaştırılması, geleneksel manevi değerlerin tazelenmesi ve babaerkil aile benzeri kurumların yeniden canlandırılması yoluyla çözmeye çalışan kriz halindeki bir toplumu tasvir ederler. bu filmler ayrıca, dizginlenmemiş korporatif kapitalizmin tehlikelerini haber verir ve kontrolsüzce gelişen kar arayışının nasıl faciaya yol açtığını gösterirler. bununla birlikte, iş dünyasındaki aşırılıklara getirilen eleştiriler çoğunlukla ahlakçıdır ve bu filmler, genellikle profesyoneller ve teknokratlardan oluşan bir grup seçkin lider öncülüğündeki insan topluluklarının, koordine edilmiş, hatta itaatkar eylemlerle ayakta tutulmasına dayalı korporatist çözümler önerirler.

tür (janr) filmleri, ideolojinin en etkili araçlarından birini oluşturur. bunlar bir yinelenme ve aşinalık anlamı sunarak bir tür nesnel süreklilik duygusu yaratırlar. türler, toplumsal düzenin varlığını sürdürebilmesi için içselleştirilmesi gereken her türlü değer ve idealleri seçip ayırmak biçiminde bir işlev gösterir. örneğin geleneksel western filmleri, erkeklerin kamusal alana egemen olmalarının uygunluğuna inanılan bir toplumsal gerçekliğin inşasına katkıda bulunmuş, geleneksel melodramlar ise kadınların ev içi dünyasına uygunluğunu destekleyen bir dizi yaygın düstur, tutum ve inançtan oluşan bir toplumsal gerçeklik inşa etmiştir.

sınıf atlama arzusu sık sık spor ya da dans gibi fiziksel etkinlikler biçiminde karşımıza çıkar. amerikan eğitim sistemi genel olarak işçi sınıfı insanını düşünsel güç edinme yollarının dışına atar; sonuç olarak, sınıf sömürüsünün kültürel çemberinden kurtulmanın tek çıkar yolu genellikle spor ya da dans gibi fiziksel etkinliklerdir. bu sınıf insanının mahkum edildiği beden işçiliğinin bir versiyonu, haliyle, kültürel kaçışı mümkün kılan tek yolu oluşturur. fakat bu tür etkinliklerin gerektirdiği disiplin, aynı zamanda, kişinin sınıfsal konumu nedeniyle duyduğu suçluluğu içselleştirmesidir, suçun kendisinde olduğunu, çok çalışıp durumunun üstesinden gelmesi ve başarıya ulaşması gerektiğini kabullenmesinin bir yoludur. sömürünün sınıfsal karakterini inkar eden liberal bireyci bir kültürde sınıf suçluluğu böylece içselleştirilmiş olur ve yapısal eşitsizliğin üstesinden gelme çabası kolektif değil, bireysel çerçevede kavranır.

muhafazakarlar ironiyi her zaman şehir devletten ya da büyük kültürel gelenekten uzak tutmaya çalışmıştır; çünkü sofuluk, hürmet ve itaat gibi muhafazakar toplumsal değerler, ironinin barındırdığı türden eleştirel irdelemeye karşı koyamazlar. ikame edici, güvenli hakikat ve güç zeminleri aramak, muhafazakar babaerkil toplumun ideolojiye teslim olmuş ve dışsal otoritenin iradesini kabullenmekten güçsüzleşmiş benliğinin doğasındadır. değerlerin görenekselliğine yönelik düşünceler bu nedenle zor kabul görür. ironik bakışın altında erkeğin kendisini olduğundan büyük göstermesi imkansız hale gelir.

gizli güçler şeması, kötülük öznesine (şeytan) işaret eden bir anlatının yanı sıra, olayları tahmin edilebilir bir akış düzeni içine yerleştiren bir mantık sunar. dolayısıyla son derece akılcı bir işlevi vardır: kapitalizmin çarpık işleyişiyle ve gelişimini tamamlamamış bir demokratik bağlam içinde liderlik kurumunda meydana gelen bozulmaların körüklediği politik güven kriziyle zedelenen güvenlik duygusunun yerine konması. gizli güçler, akıldışı bir fenomen olmanın ötesinde ve üstünde, amerikan toplumsal sisteminin akıldışılığıyla başa çıkmanın bir yoludur.

muhafazakar kesip biçme filmleri döngüsünün iki ayrı görevi yerine getirdiği söylenebilir. birincisi, feminizme ve dikbaşlı gençliğe metaforik bir saldırı düzenler ve babaya dayalı iktidara muhtaç bir dünya çizer. aynı zamanda bastırılmış saldırganlığın, dünyaya karşı sergilenen yeterince ulvileştirilmemiş saldırganlığı haklı çıkaracak biçimde dünyaya yansıtılma çabasını göz önüne serer. muhafazakar ethos uyarınca saldırganlığın (örneğin piyasanın) toplumsal bir ilke olarak kutsanması bağımsız kadınlara yöneltilen şiddetle bağlantılıdır; çünkü (muhafazakar düşüncede erkeğe özgü bir özellik varsayılan) saldırganlığın tamamlayıcı ögesi teslimiyettir. toplumsal bir ilke olarak saldırganlık bir noktada tahakküme dönüşmelidir, aksi durumda toplumsal sistem kalıcı bir istikrarsızlığa gömülecektir. muhafazakar yapı içinde istikrarı güvenceye alan tahakküm ve teslimiyet merkezi ailedir. söz konusu filmler bir ölçüde, feminizm ve gençlik cinsel devrimi eliyle geleneksel babaerkine ait imtiyazların tecavüze uğratılması karşısında gösterilen şiddetli tepkiler olarak okunmalıdır. filmler, piyasanın rekabetçi, saldırgan ve "altta kalanın canı çıksın"cı ilkeleri üzerine kurulu bir kültürün beslediği tutum ve eğilimleri açığa vuran bir tür belgesel doğruluk taşırlar.

vietnam savaşı'nın ve bu savaşa adam sağlayan zorunlu askerliğin sonuçlarından biri, abd ordusunun güçten düşmesi olmuştu. savaşın sonuna gelindiğinde askerler emirlere uyup savaşacakları yerde kasten üstlerini öldürüyorlardı. bunun ve zorunlu askerlikten ilham alan yaygın savaş karşıtlığının sonucunda zorunlu askerlik uygulaması kaldırılarak ordu bütünüyle bir gönüllüler ordusuna dönüştürüldü. beyaz hakimiyetindeki, ekonomisi sıkışmakta olan kapitalist bir toplumda beyaz ırk dışındaki azınlıkların iş bulma şansı daha az olduğundan, bu yeni ordu ağırlıklı olarak azınlıklardan oluşuyordu.

liberallerin orduyu safdışı edilmesi gereken toplumsal bir problem olarak görmemelerinin bir nedeni, soğuk savaş'ın babaerkil mantığını benimseyerek hasımlarla barış içinde yaşamanın tek yolunun saldırganlık ve yok etme tehdidini canlı tutmaktan geçtiğine inanmalarıdır. oysa bu bakış açısı da, rekabet ve iktidar yönelimli toplumsallaşmanın bir ürünüdür. başka bir deyişle, dünyaya sürekli güneş gözlüklerinin ardından bakan biri, karanlık bir dünyadan başka bir şey görmeyecektir. liberallerin orduyu kendi içinde gereksiz ve potansiyel olarak tehlikeli bir kurum olarak algılayabilmeleri için kendi toplumsallaşmalarının dışına çıkmaları, içinde yer aldıkları yapıyı terk etmeleri ve kendiliğinden dudaklarının ucuna gelen sözcükleri sorgulamaları gerekir. daha radikal bir yaklaşım, ordu ve silahların ortadan kalkmasının ütopik bir hayal değil, modern dünyanın kurtuluşu için önkoşul olduğunu savunacaktır. rekabete, saldırganlığa ve tahakküme dönük babaerkil ve kapitalist toplumsallaşmanın ötesinde, alternatif toplumsallaşma olanakları, dayanışmaya, ordusuzlaşmaya ve barışçıl komünal varoluşa ilişkin alternatif idealler barındırır. ancak bunun için farklı bir dizi yapılandırıcı varsayıma ve farklı bir toplumsal kurumlar kümesine gerek vardır. ordu, onu metaforik olarak doğrulayan toplumsal kurumlarla iç içe geçmişse, bu kurumlar değişmediği sürece bir sorun olarak kalacaktır. aile babaerkil bir biçimdir, dolayısıyla, ordunun meşrulaştırılması amacına başarıyla hizmet eder. ancak aile bir yandan da komünal bir biçimdir. orduya bağışladığı "insancıllık" aynı zamanda onu tehlikeye düşürür. analojinin bedeli, karşılaştırmadır. aile ve ordu karşılaştırmasında ise ordunun eninde sonunda insanlıkdışı görünmekten kurtulması olanaksızdır. çünkü aile çocuk yetiştirir, ordu ise öldürür. ordunun temelinde yatan ve orduya yönelik her türlü eleştiriye anında gerçekdışı, ütopik yaftasını yapıştıran -daha kötüsü, erkekliğe yakıştıramayan- babaerkil varsayımlar, orduya yönelik eleştirilere izin vermez.

makinelere ya da teknolojiye duyulan korkuya ilişkin fantastik filmler, genellikle, özgürlük, bireycilik ve aile gibi toplumsal değerlerin evrik olumlamasını içerir. 70'li yıllarda "doğal" toplumsal düzenlemeleri tehdit eden her şey teknoloji metaforuyla temsil edilmiş, bu tehditleri savuşturma çareleri olarak da genellikle, önceki bölümde incelediğimiz doğayla bağlantılı muhafazakar değerler seferber edilmiştir. öte yandan teknofobik filmler, bu değerlere dayanak olan doğa metaforunun en belirgin yapıçözümünü sergileyen zemindir. muhafazakar bakış açısıyla teknoloji, doğaya karşı yapıntısallığı, kendiliğinden olana karşı mekanikliği, serbestiye karşı düzenlenmiş olanı temsil eder; tekil farklılaştırma yerine bireylerin benzerliğini, bireysel üstünlükten türetilmiş hiyerarşiler yerine demokratik eşitlemeyi savunur, eşitlik ilkesinin özgürlük ilkesine üstün gelişini simgeler. ancak muhafazakar bireyci eleştiri açısından en önemlisi, modernliği, radikal değişimin geleneksel toplumsal kurumları alt edişini temsil etmesidir. bu kurumlar kendilerine bağışlanmış olan doğa aylasıyla meşruiyet kazanırken, teknoloji, doğanın muhafazakar söylemin gerektirdiği gibi otoritenin değişmez kaynağı değil, yeniden inşa edilebilir bir kavram olabilirliğini temsil eder. gerçekten de yapay yapılandırmanın figürü olarak teknoloji, "doğa" gibi söylemsel figürlerin (ve doğa figürünün çağrıştırdığı kısıtlanmamış doğrudanlık anlamının) aslında yapay birer düzenleme, birer yapı, adaletsiz toplumsal kurumları sahte bir otorite zeminine oturtarak eşitsizliği meşrulaştırmak üzere tasarlanmış birer metafor olabileceğine işaret eder.

muhafazakarlığın nihai ereği, gerçekte toplumsal olarak inşa edilmiş eşitsizliklerin doğal görünmesini sağlayacak bir otorite zemini tayin etmektir. başka bir deyişle, bu tür yaratılmış eşitsizlikler doğanın birebir hakikatini oluşturur gibi görünmeli, eşyanın her zaman var olmuş, her zaman da var olacak olağan düzeni olarak kabul edilmelidir. ontolojik çerçevelendirme stratejisinin muhafazakar ideolojik çaba açısından vazgeçilmez oluşu bu yüzdendir; çünkü bu strateji, teknoloji ve teknolojik yapıntıların kendi içlerinde bağlam ve kullanımdan bağımsız bir varlık ya da öze sahipmiş gibi görünmesine olanak verir. teknoloji asli olarak kötü olmalıdır, bunun gerek şartı ise, teknolojik toplumun doğal alternatifinin -aile ve özellikle bireyin- varoluş itibariyle iyi olduğu izlenimi vermesi, ontolojik olarak kendi varlığından destek alması, ikame ya da eşdeğer yerine geçebilecek kendisi dışındaki bir şeyle sembolik benzetim ya da bağlantılandırmalara kapalı olmasıdır. bire bir olan şeyin, -metaforla yapıldığı gibi- kendi varoluşundan koparılarak başka bir şeyi temsil etmesi sağlanamaz. bu yüzden teknoloji yalnızca muhafazakar çerçevedeki bireysel özgürlük anlamında benlik mevcudiyetine değil, ontolojik zeminin kriteri olarak mevcudiyete, muhafazakar toplumsal kurumların dayandırıldığı doğaya ve birebir anlama yönelik bir tehdit oluşturur.

gelecekle ilgili sağcı filmler (logan's run, escape from new york), "terörizme", sosyalizme ya da liberalizme dönük çağdaş muhafazakar korkuları canlandırırlar. solcu olanlar (outland, blade runner) ise, zamansal yer değiştirmeye dayalı retorik tarzını kapitalizme özgü güncel eşitsizlikleri eleştirmekte kullanırlar. bu filmlere bakarak, amerikan toplumunda liberal değerlerin hakim olduğu ve yarı-demokratik, çoğulcu ilkelerle işleyen sivil alanla, muhafazakarların hakimiyetindeki, feodal ilkelere dayalı, işçilerin özünde sermayenin köleleri olduğu ekonomik alan arasında boylu boyunca uzanan çatlağı teşhis etmek mümkündür. böylece bu filmler, çağdaş kapitalizmin en büyük çelişkilerinden birini açığa çıkarırlar.

1986-87 yılı, hollywood sineması ve amerikan kültürü için önemli bir yıl olmuştur. politik ve toplumsal dalgalanma sola çark etmeye başlamış ve muhafazakarlığın politik bir güç olarak hegemonyası fiilen son bulmuştur. iran'daki rehine ve nikaragua'daki kontra yardımı skandalları, cumhuriyetçilerin 80'li yıllardaki başarısının kilit unsuru olan pes perdeden yurtseverlik bezirganlığının yaldızlı cephesi ardında tehlikeli ölçüde antidemokratik bir çürümüşlüğün yatmakta olduğunu göstermiştir. muhafazakarlar kendilerini bir kez daha başa çıkılmaz liberal bir yapıyla karşı karşıya bulurken, reagan yönetimi, daha önceki hiçbir dönemde olmadığı kadar yüksek bir suçluluk oranı yaratmıştır. bu kötücüllük döneminde sayıları çığ gibi büyüyen evsiz yoksulların apaçık ortada olan sefaleti devlete başkaldırının ardında yatan acımasız gündemi göz önüne sermiş ve yönetimin orta amerika'da giriştiği kanundışı savaşların aşikar haksızlığı, militarizasyonun sürdürülmesine karşı şiddetli kamusal muhalefet yaratmıştır.

1987'ye gelindiğinde kahramanın dönemi, hem sinemasal hem politik olarak sona ermiştir. babaerkil kahramanın ikiyüzlü bir ödlek, girişimcinin işbirlikçi bir dolandırıcı, savaşçının ise beceriksiz ve yüreksiz bir kabadayı olduğu anlaşılmıştır. arkasında halk desteği kalmamış savunma borçlanmaları ile devletin iliğini kurutan, ulusal serveti kendi taraflarına çarpıtıp milyarder sayısını ikiye katlarken yoksul ve işsizlerin sayısını üç katına çıkaranlar muhafazakar kahramanların kendileri olunca, vergiler ve bütçe açıklarının sorumlusu olarak kahramana başkaldırıcılık erdemini bağışlamış olan liberal devleti göstermek artık mümkün değildi. 1987'de, her zamankinden çok insan federal hükümetten yardım umar hale gelmişti ve liberalizm, devletin bu yardımı sağlaması gerektiği inancı, bir kez daha yükselişe geçmiş görünüyordu. cumhuriyetçiler ulusun manevi güvenini hiç kuşkusuz yitirmişti; sovyetler birliği'nin barış ve silahsızlanma çağrıları içeren bir demokratik reform dönemine girmesiyle muhafazakarlar, 1978 sonrası dönemde "komünizme geçit vermemek" düsturu etrafında zafere ulaşmalarını sağlayan itici güçten de yoksun kalıyordu.

psikolojik olgunlaşma ve sağlık her şeyden önce zihinsel temsil kapasitesinin gelişmesine bağlıdır. şizofreni gibi kimi psikolojik bozukluklarda bu tür bir kapasitenin gelişmemiş olmasının kısmen etkili olduğu düşünülmeye başlanmıştır. temsil önemlidir; çünkü insanın kendisi ile dünya arasındaki ve nesnelerle dünya arasındaki sınırları çizebilmesine yarar.

kültürel temsiller yalnızca psikolojik duruşları şekillendirmekle kalmaz, toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceğine ilişkin olarak da, yani, toplumsal yaşamın ve toplumsal kurumların şekillendirilmesinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağı konusunda da çok önemli bir rol oynar. kapitalizmin, güçlünün güçsüzü yuttuğu bir cangıl gibi mi, yoksa özgürlükçü bir ütopya olarak mı kavranacağını (hissedilip yaşanacağını) bu temsiller belirler.

ideoloji, toplumsal gerilimleri yatıştırmaya ve toplumsal güçlere, eşitsizliğe dayalı toplumsal düzene tehdit oluşturmalarına meydan vermeyecek şekilde karşılık vermeye yönelik bir çabadır.

eşitlikten yana olmayan bir sivil toplum şiddeti suçlu ilan eder ve bu yolla kendi örtük şiddetini meşrulaştırır.

abd'de sağcı düşünce son derece güçlü bir popülist eğilim sergiler. popülizmin radikal biçimler alması da olanaklıdır; ancak abd kültüründeki popülizm sıradan adamın erdemini yüceltmeye, büyük gayrışahsi kurumlara direnmeye, doğa, kırsallık ve yalınlığı kentsel kozmopolit modernliğe göre imtiyazlandırmaya dayanır.

sağ kanat filmler, çeşitli yollarla, ezici bir genellikle azınlıklara yönelen otoriter ve baskıcı polis gücüne yaslanmak zorunda olan bir toplumun haşin gerçeğini sergilerler. toplumun bu yapısal dengesizlikleri sonucu çözülüp gitmemek için bunu yapmak zorundadırlar.

iş dünyasına giriş kadınların beklediğinden daha zorlu çıkmıştı. kadınlar genellikle erkeklerden çok daha düşük ücretlerle çalıştırılıyordu, o kadar ki, "69" (erkeklerin kazandığı her 1 dolara karşılık kadınlara düşen 69 cent) kadın hareketinin çok kullanılan bir rozeti haline gelmiş ve eşit değer (eşit işe eşit ücret) için verilen mücadele 70'li yılların sonlarının ve 80'li yılların önemli bir tartışma konusu olmuştu.

sözleşmelerin amacı, piyasa dünyasının aile gibi davranmasını sağlamak, insanların eşit ölçüde vermekle sorumlu olduğu yüz yüze mübadele yükümlülüğünü yaratmaktır. aile de sözleşmeden muaf değildir. hatta bazı bakımlardan, sözleşmeli yükümlülüğün modelidir.

korku filmleri, kültürel kaygının, özellikle de aileye, çocuklara, politik liderliğe ve cinselliğe ilişkin kaygıların artan seviyelerine işaret eder.

toplumsal kriz dönemlerinde çeşitli türlerden kültürel temsiller ortaya çıkar. kimi can sıkıcı gerçekliğe karşı birtakım çözüm ya da alternatifler ileri sürüp bunları idealize eder, kimi bu kritik durumun ortaya çıkardığı büyük korku ve kaygıları, çözünmelerine ya da aktarılmalarına olanak veren metaforlara yansıtır, kimi de, hiçbir umuda ya da çözüme yer vermeyen nihilistik bir dünya görüşü oluşturur.

gizli güç (occult) motifleri sergileyen filmler, toplumsal normalliğe ve yürürlükteki kurumsal düzene yönelen tehditleri temsil etmek için sıklıkla şeytani ya da doğaüstü figürlere başvururlar. bu figürlerin kullanımı, toplumsal iç düzensizlik dönemlerinde ya da dış tehditlerin özellikle korku uyandırdığı zamanlarda yaygınlaşır.

muhafazakar toplumsallaşmanın verdiği acıyı hazza dönüştürme ihtiyacı, bu tür toplumsal biçimlerin (disiplin, itaat vb.) ancak kendi kendilerini tahrip etme pahasına ayakta kalabildiğini gösterir. belirtilen muhafazakar arzu, adeta, sonunda muhafazakarlıktan kaçabilme arzusudur.

canavar figürleri normalliğe yönelmiş tehditlerin püskürtülüşünü temsil ettiklerinden, varolan düzeni onaylamak için kullanılabilir. anlatısal gerilim bu gelenekte genellikle muhafazakar kurumlar yoluyla giderilir.

düşmanın silahları yeniden kodlanabilir. sistem, kendi yıkımına yol açacak şeyi yine kendisi sağlar.

70'li yılların sonları ile 80'li yılların başlarında yaygınlaşan "kesip biçme" filmlerinde kadınlar ve yeniyetme gençler, genellikle cinsel bağımsızlıkları yüzünden şiddete maruz kalırlar. bu filmler, cinselliğe ilişkin muhafazakar ahlakçılıkla seçilir ve sık sık gizli güç ögeleri sergiler.

halloween (1978) filminin başlattığı kesip biçme filmleri döngüsünde yeniyetme gençler, özellikle genç kızlar, seks ve uyuşturucu gibi ahlak dışı eylemler içinde gösterilir, sonra da öldürülürler.

70'li ve 80'li yıllarda toplumsal sorun filminin başlıca ilgi odağını suç ve adalete ilişkin sorunlar oluşturuyordu. liberaller suçla başa çıkmanın daha insanca yolları lehine çaba harcarken, muhafazakarlar buna daha ağır cezaları savunarak karşılık veriyordu. sonuçta kazanan onlar olacak ve bu başarının göstergelerinden biri de, ölüm cezasının büyük halk desteğiyle yeniden yürürlüğe konulması olacaktı.

70'li yılların başından ortalarına kadar olan dönemin liberal toplumsal sorun filmleri adli kurumlardaki bozulma üzerinde yoğunlaşırken, muhafazakar filmler, suçu şiddet yoluyla çözülmesi gereken bir sorun olarak resmetmek eğilimindeydi. bu filmlerde suç, toplumsal koşulların değil, insan doğasındaki kötülüğün sonucudur.

ahlaki kategoriler kişisel ve bireycidir. sistemik "kötülük" kavramının izine rastlanmaz. böyle olunca, ahlaki programların, sistemde dönüşümler önermektense bireylerin cezalandırılmasını talep etmeleri kaçınılmaz olur. ahlaki bilinç fetişistiktir; çünkü karmaşık etik problemleri ayrık ögelere -bireyler ve bireysel edimlere- indirger ve tekil şiddet edimlerini bireysel kurtuluş araçları olarak imtiyazlandırır.
douglas kellner / michael ryan

temsiller, iktidar kurumlarının fiili olarak elde bulundurulması kadar iktidarın parçasıdır. özneyi idealize eden temsiller, toplumu bir arada tutmaya yarar; içselleştirilmeleri düşünce ve davranışı yönlendirir ve yerine başkalarının konmasını frenleyici bir rol oynar. erkek iktidarını fetişleştiren ve erkek davranışına modellik edecek idealize edilmiş nesneler sunan eril kahramanlık temsilleri, politik, ekonomik ve aile içi alanda erkek tahakkümünü yeniden üretmenin klasik bir yolu olagelmiştir.

kaba güce başvuran erkek aslında yarı yetişkin bir erkek bebektir.

sadizm, bireysel kimliği oluşturmakta kullanılan uzaklaştırma, ayırma ve nesneleştirme işlemlerinin en aşırı biçimidir. eşduyum, bağlılık ve bağımlılık gibi kadın toplumsallaşmasına has özelliklerden arınan (yalnız yaşayan) kahraman, ölçüsüz bir bağımsızlık, bağsızlık ve eşduyum yoksunluğu kazanır. işkence, muhafazakar toplumsallaşmanın mantıksal sonucu, aşırı bireyciliğin gerçek yüzüdür.

muhafazakarların doğa figürüne başvurmalarının nedeni doğanın asli bir varoluşu ve otoriteyi ima etmesidir. doğa betilemeden önce var olandır, doğruluğu aşikar olan, söylem ve müzakerenin her türlüsünün dışında ve öncesinde yer alandır.

liderlik ilkesi aracılığıyla narsistik haz, kişinin kendisinde bulduğu haz verici duyguları üzerinde toplayan bir kamusal figüre aktarılır. faşizm, babaerkil politik biçimler aracılığıyla insanların kendilerini iyi hissetmesini sağlamanın bir yoludur ve tabii ki, sınıf çatışmasını kapitalistler ve muhafazakarlar lehine çevirmeye yarar.

içerdiği temsil dinamiklerinin yeni muhafazakarlığın psikolojik ilkelerine özel bir uygunluk taşıması nedeniyle, muhafazakarlığın zaferinin kendisini en derinden duyurduğu alanlardan biri fantastik filmler olmuştur.

günümüzün bilimkurgu filmlerinde teknolojinin bu denli önemli bir korku nesnesi olmasının nedeni belki de burada saklıdır: teknoloji, muhafazakar toplumsal kurumların sürekliliğini tehlikeye sokabilecek yeniden inşacı bir olasılığı metaforize eder.

her toplumsal akım, karşıt akımı içinde yeni düzey bir oluşuma yol açar.

night of the living dead

douglas kellner / michael ryan

night of the living dead filminde bir çiftlik evinde saklanan bir grup insan, ölüler tarafından kuşatılır ve onlara yakalanırlar. bu filmdeki ölüler, ailenin ve babaerkil toplumsal ilişkilerin içerdiği gerilim ve çatışmaların dışsallaştırılması olarak okunabilir. robin wood'a göre zombiler, "bu düzenin yarattığı ve aynı düzene oynak bir temel oluşturan bastırılmış gerilim ve çatışmaları -'ölü' de olsa otomatik olarak süregiden geçmişten, ilişkilerin babaerkil yapılandırılışından kalma mirası- temsil eder. çiftlik evindeki grup, zombiler kadar, insanların birbirini kırıp geçirmesinden ve bastırılmış arzu ve şiddetin su yüzüne çıkmasından da zarar görür. bu yüzden, temiz orta sınıf ailesini mahvetmek üzere ortaya çıkan dehşetin (zombiye dönüşüp annesini öldüren kız) evin bodrumunda belirmesi önemlidir. ev geleneksel ailenin simgesi olduğundan, evin bodrumu, ailenin bastırılmış arzular ve şiddet yüklü bilinçaltı boyutuna işaret eder.

an officer and a gentleman

douglas kellner / michael ryan

insancıllaştırılmış ordu filmlerinin en bilineni an officer and a gentleman, 1940'lı yılların bakış ve üslubunu geri getiren bir filmdir. reklamlarında filme bir geçmiş zaman hikayesi havası verilmeye çalışılmıştır; ancak, geride kalmış ve çok daha masumca bir eril militer ethosun türsel biçim ve üslubuna geri dönme çabasının, içinde bulunulan anla bağlantısı apaçıktır. filmde, sapına kadar "sert erkek", serkeş ve motosikletli zack'in "centilmen bir subaya" dönüşmesi anlatılır. filmin "zor oyunu bozar" biçiminde özetlenebilecek bakışına göre, dinsizin hakkından imansız gelir. siyahi çavuş foley, bencilliğini bir kenara bırakıp takım ruhunu benimseyene kadar zack'e gaddarca eziyet eder. kadınlara kötü davranmaktan da vazgeçen zack, engelli koşuda yeni bir rekor kırmak üzereyken yarışı yarıda bırakıp bir kadın askerin yardımına koşar. insancıl ve hatta liberal (bütünleşmeci ve sözde feminist) duygular okşanırken, asıl amaç ordu kurumunu güçlendirmektir. zack'i yola sokup bir "centilmen" yapan şey aldığı askeri eğitimdir. zack, ordu benzeri geleneksel kurumlardan soğumuş bir genç kuşağı temsil eder. zack'in kimliğinde, bu kuşağın içine düştüğü yabancılaşmanın üstesinden gelişini, askerlik şerefi ve takım ruhu gibi değerleri kabullenişini izleriz. bu değişimin bedeli disipline, otoriteye ve gaddarlığa boyun eğmektir, ödülü ise özsaygı ve sevgidir. filmdeki aşk hikayesi gönül çelici ve rahatlatıcıdır; modern çağdan gerilere, bir zamanların hollywood filmlerindeki "ateşli aşklara" doğru geri çekilerek libidinal enerjiyi orduya yöneltir; filmden anlaşıldığına göre, "kızları" askerler kapmaktadır. aslında filmdeki aşk hikayesi, kadınların hayatta kalmasını genellikle bir erkeğe bağımlılığa endeksleyen, gerçek insani gereksinimleri karşılamaktan uzak bir toplumdaki pek çok işçi sınıfından kadının gerçek deneyimini resmeder.

e.t.

douglas kellner / michael ryan

e.t.'deki gerileme fantezisi, başka gerçekliklerin, özellikle de söz konusu dönemin abd ekonomisinde yürürlüğe konan gerçekliğin tam anlamıyla uzaklaştırılması ile tamamlanır. nitekim bu gerçekliklerin banliyö dünyasına hücum edişi, yaratığın izini süren devlet güçlerinin el koydukları bir evi yıkıp dökmeleriyle temsil edilir. filmin korumaya çalıştığı şey, beyaz orta sınıf yuvasının dış dünyanın mantığı tarafından tehdit edilen bütünlüğüdür. sonunda bu yuvanın bütünüyle özel bir çözüm -duygu- ve her bakımdan aileye ait bir olay -babanın yerine iadesi- sayesinde kurtarılması bu nedenle uygundur. çünkü film, bu rotayı izleyerek, ekonomik ve politik gerçekliğin acımasız dünyasını uzakta tutmayı başarır. böyle olmakla da, beyaz orta sınıf dünya görüşünün sımsıkı bütünleşmiş içselliğini, sınırlarla kuşatılmış geçirimsizliğini sergiler. bu filmin rambo'nun mantıksal bir bağlaşığı olmaktan öteye gitmediğini, aynı psikolojik madalyonun diğer yüzünü sergilediğini söylemek mümkündür. e.t.'nin yaptığı, 80'li yılların beyaz erkek kahramanlarından çıkarılıp atılmış olan her şeyi, muhafazakar devrimin sinemasal uyarlamasını yürürlüğe koymak için dışarıda bırakılması gerekmiş tüm bağ ve bağımlılıkları özel alana doldurmak ve yüceltip azmanlaştırmaktan ibarettir.

the godfather

douglas kellner / michael ryan

the godfather filmleri, radikal bir yoruma olanak vermelerinin yanı sıra, kültürel modernleşmeye karşı gelişen muhafazakar tepkiye ve amerikan ekonomik yaşamını günden güne etkisi altına alan korporatif tahakküme dair içgörüler de sunar. ekonomik tema ile antifeminist tema arasında sıkı bir koşutluk vardır. ilk filmdeki ekonomik uyum, kadınların, asli ekonomik vekiller olan erkeklerin bakımını üstlendikleri ikincil konumlara mevzilendirilmeleri ile ayrılmaz biçimde ilişkilidir. gerçekten de bu iki dünya birbirinden itinayla ayrılmıştır. işler, kadınların giremediği karanlık iç odalarda halledilir. bu sahnelerde kamera işleyişi organiktir, birlik ve uyumu telkin eder, ışık genellikle loş ama sıcaktır. bu karanlık odalar ana rahmine benzer. ikinci filmde köklerini terk edip giderek daha gayrı şahsi ve şirketleşmiş bir hal alması onu çöküşe götürecektir.

the godfather, genç bir kadına şiddet uygulanışını göstererek başlar ve bir kadının erkeklere ait imtiyazlı alandan sürülüp atılarak kendisine uygun bir rolde -erkeklere ilgi ve hizmet sunmak- konumlanmasıyla sonlanır. bu iki uğrak derinden ilişkilidir; çünkü kadınları ev içi dünyasına teslim olmak zorunda bırakan şey, erkek şiddetinin kamusal dünyada oluşturduğu tehdittir. himaye elde etmenin bedeli ise ikincil konumlara itilmektir. kadının erkeğe hizmet sunma rolünün kabulü cinsiyet rollerindeki ayrışmayı meşrulaştırarak ve yeniden üretimine katkıda bulunarak, erkeğin, kamusal dünyada hem diğer erkeklere hem de kadınlara karşı şiddet uygulama hakkını verili görmesine neden olur. filmin başıyla sonunun birbirine bağlanmasıyla bir kültürel yeniden üretim döngüsü oluşur.

the godfather'da erkeklerin metaforik olarak yüceltilmelerinin gerçek nedeni kadınlara ve kadın yerine konulmaya (pasif, şiddet dışı, bağımlı vb.) duyulan korkudur. bu korku aynı zamanda, metaforik erkek idealinin, güç sahibi bir kadınla gerçek maddesel bağlantılara ve bağımlılıklara dayanarak kurulduğunu ifşa edebilecek metonimik temsil biçimine duyulan korkuyu da içerir. kadın, her erkeğin ilk özdeşleşmesini yaşadığı ve çocukluk boyunca bağımlı kaldığı kişi -anne- olarak, gerçekte korkunun ürettiği eril patolojinin bir sonucu olarak yansıtılır. kadının dışlanması, eril güçlenme ve bağımsızlığın bir dışavurumu gibi gösterilir. ama kadın erkeğin dünyasından dışlansa bile, erkek üzerinde temelde güç sahibidir. kadının onaylayıcı bakışı olmaksızın, erkeğin kadını dışlayan ve kadının pohpohlayıcı hayranlığını üzerine çeken bu kimliğe, yani eril kimlik denen şeye kavuşması mümkün olmayacaktır. kadının bakışı sadece pohpohlayıcı değildir, anaçtır da. çünkü metaforik kahramanın çerçeve kompozisyonu içindeki gerçek anlamı, küçük bir çocuk-erkektir. kadının varlığı gerçek bir kişi olarak reddedildiğinde bile yüceltilmiş ideal anne olarak ona gereksinme duyulur.

rambo

douglas kellner / michael ryan

rambo'da yenilmez bir ölüm makinesi olarak resmedilen eski bir vietnam askeri, savaş esirlerini kurtarmak üzere görevlendirilir. kahramanca çabalar ve sayısız rus ve vietnamlının ölümüne yol açan ilkel şiddet gösterilerinin sonunda görev başarıyla tamamlanır.

rambo bir dizi muhafazakâr önyargıya hizmet eder. birincisi, uzak doğulu komünistler aşağılık varlıklar olarak çizilirler. ikincisi, tarihin yorumlanış biçimi amerika'nın vietnamlılara karşı gerçekleştirdiği vahşeti haklı göstermeyi amaçlar. ve son olarak, özgürlük için savaştığı öne sürülen amerikalılardır, vietnamlılar değil.

filmin genel anlamı, yitirilmiş vietnam savaşı'nın nikaragua'da zafere döndürülebileceği güvencesini verme çabasında yatar. muhafazakârların savaşı eleştiren liberallere karşı tutumunu belirleyen başlıca unsur olan ihanet teması (reagan'a göre ordu aslında savaşı kaybetmemiş, kazanmaktan alıkonmuştur), vietnam defterini kapatabilmek için görevin başarısız olmasını isteyen üst düzey bir bürokratın rambo'yu aldatması biçiminde ortaya çıkar.

mükemmel bir düzeysizlik ve etkafalılık örneği olan bu filmdeki rambo figürü, aynı zamanda, amerikan işçi sınıfı gençlerinin pek çoğu için geçerli olan eğitim yetersizliğiyle ve bu gençlere kendilerini olumlamanın tek yolu olarak ordunun sunuluşuyla ilgili bir göstergedir. kendi benliğini çoğaltmaya dönük yaratıcı uğraşların sağlayacağı özsaygıdan yoksun bırakılan kişi, militarizm ve milliyetçilik gibi ikame metaforlarla değerlilik duygusunu yerine koymaya çalışacaktır.

rambo'nun nevrotik öfkesi, kendisinden çok, kültürel ve entelektüel sermayeyi eşitsiz dağıtan bir toplumsal sistemi gözetenlerin suçudur.